Análise da sombra na dimensão textual:
A dinâmica antitética das polaridades como projeções da sombra
O Segredo da Caixa apresenta uma
narrativa absolutamente comum aos contos de fada. Sua estrutura respeita as
exigências tradicionais deste gênero em que há uma estabilidade – representada
pela tranquilidade do modesto reino no começo da história – um conflito –
representado pelo desejo do filho mais velho de se apoderar da caixa mágica e a
consequente necessidade de obnubilar o poder de seu pai – um desfecho – a caixa
chega às mãos do príncipe mau, mas pelo fato de ele não conseguir abri-la é
obrigado a solicitar o auxílio do rei que lhe conta a verdade sobre o objeto
propiciando ao filho o arrependimento – e uma nova estabilidade – representada
pela união do pai e seus filhos e a transformação do príncipe mau em um rei
justo e poderoso.
Como é
possível perceber, tal movimentação representa um percurso arquetípico, uma vez
que manifesta o trajeto do ser humano em busca do seu próprio desenvolvimento
psíquico, passando por processos de desequilíbrio e chegando, através de um
movimento dialético, a um novo ponto de equilíbrio ainda mais adequado. É por
conta disso que os contos de fada assumem uma grande importância como recurso
de trabalho arteterapêutico. Jung já afirmava a importância deste gênero ao
contrapô-lo com os mitos e lendas. Segundo ele, “nos
mitos [e] lendas obtém-se as estruturas básicas da psique humana através da
grande quantidade de material cultural. Mas nos contos de fada, existe um
material [...] muito menos específico e [por isso] oferecem uma imagem mais
clara das estruturas psíquicas”[1].
Nesta
perspectiva, mesmo que as histórias aparentemente possam parecer simples são
carregadas de informações simbólicas ricas em conteúdos de nível inconsciente.
No caso dO Segredo da Caixa, é
evidente que se esmiuçássemos a narrativa de modo mais intenso encontraríamos
um número relativamente grande de elementos complexos. Entretanto, levando em
consideração a delimitação de nosso tema, nos ateremos apenas a alguns pontos
específicos que nos pareceram mais significativos para a defesa de nossa tese. Sendo assim, o primeiro elemento a ser analisado na história é
evidentemente a presença de uma “caixa mágica” que esconde um segredo e costura
toda a narrativa. A caixa, embora por suas características intrínsecas como,
por exemplo, a sua capacidade de guardar, proteger e, em algumas
circunstâncias, sufocar, remeta-nos de modo direto ao universo feminino, também
apresenta uma relação simbólica com os conteúdos da sombra.
Isto
justifica-se pela sua função de manter no escuro aquilo que não será usado e
precisa ficar guardado e/ou escondido. De maneira geral, quando guardamos algo
em uma caixa, não a deixamos à vista, mas guardamos também a própria caixa em
um lugar de difícil acesso: dentro de uma caixa maior, em algum lugar escondido
do guarda-roupa, embaixo da cama, no sótão ou no porão. Processo este que deixa
entrever as distintas camadas que envolvem aquilo que nos desfazemos e
“guardamos” em nosso inconsciente.
No caso
deste conto, esta relação de gradação é evidente, pois primeiro este objeto
mágico havia sido escondido pelo rei em seu castelo. Este, sabendo das ameaças
do filho mau, resolve procurar um outro esconderijo, a casa de seu amigo
alfaiate que, por sua vez, percebendo que o príncipe mau está fazendo incursões
fora do castelo, resolve ir em busca de um outro lugar ainda mais seguro. No
caminho, tropeça em um esquilo e deixa a caixa cair no mar. Eis, então, que, do
ponto de vista simbólico, o objeto mágico é “guardado” efetivamente no
Inconsciente Coletivo, representado de modo inequívoco pelas águas marítimas.
Não
propomos, é claro, que a caixa em si represente a sombra dentro da narrativa,
mas sim que ela está também dentro da dinâmica das polaridades presente em
inúmeros elementos da história. Ou seja, a caixa tanto esconde quanto revela;
tanto pode ser aberta quanto fechada. E no caso específico deste conto, é um
elemento que precisa ser escondido e ao mesmo tempo está sendo procurado.
Movimento este similar à relação da psique com os aspectos sombrios, afinal
estamos desde a formação de nosso ego escondendo os nossos conteúdos
“malignos”, para depois passarmos as nossas vidas procurando-os novamente, pois
“não se pode chegar perto do Self e
do significado da vida, sem que se passe pelo fio da navalha da cobiça e das
trevas, e dos aspectos sombrios da personalidade.”[2]
O poeta
estadunidense Robert Bly, utilizando-se de uma outra imagem simbólica como
detentora dos conteúdos sombrios – a sacola (símbolo que possui similaridades
evidentes com a caixa) – diz-nos que, na cultura ocidental, “passamos a nossa
vida até os 20 anos decidindo quais as partes de nós mesmos que poremos na
sacola e passamos o resto da vida tentando retirá-las de lá. Algumas vezes parece
impossível recuperá-las como se a sacola estivesse lacrada”[3].
E é exatamente esta “caixa/sacola” que o príncipe mais velho está em busca de
modo desesperado. É ela quem desperta o seu lado violento e maligno, mas ao
mesmo tempo somente ela poderia, a partir da ativação de seus instintos mais
baixos, de sua própria sombra, trazer à tona um processo de transformação
profundo e positivo no personagem.
Lançando mão novamente da afirmação de Marie-Louise Von Franz de
que nos contos de fada “todo mundo é sombra de todo mundo”[4],
podemos afirmar que nesta obra da mesma maneira que a caixa mágica
caracteriza-se como a sombra do príncipe mau – já que ela ativa a sua dimensão
mais obscura – o príncipe mau, por sua vez, caracteriza-se como a sombra do
príncipe bom, o filho mais novo do rei.
Este tema, dos irmãos opostos, na verdade, é bastante recorrente
não só dentro deste gênero textual, mas está presente também nas mitologias e
no universo onírico. Segundo Carl Gustav Jung, que tinha um fascínio especial
pelo que chamava de “o tema dos dois irmãos hostis”, esta relação dual e
polarizada simbolizava, de certo modo, “todas as antíteses e, de forma
especial, as duas abordagens opostas no trato com a influência do inconsciente:
negação ou aceitação, realismo ou misticismo”[5].
Para que possamos
entender esta dinâmica antitética é necessário que levemos em consideração o
processo de formação do Ego que, como foi dito anteriormente, vai eliminando
(jogando na sacola ou escondendo em caixas!) aquilo que não é concebido pela
sociedade (representada pela família, pela escola, enfim, por todas as
instituições sociais) como satisfatório. Surge, então, neste movimento de
rejeição um “eu reprimido”, “um subproduto natural do processo de construção do
Ego que acabará se tornando o seu espelho”[6],
ou seja, surge a Sombra que é a antítese do Ego, do mesmo modo que o irmão mau
é a oposto do irmão bom. E a totalidade só é alcançada ou, do ponto de vista
desta narrativa, o Reino só é salvo e reinstaurado, na medida em que o Ego
assimila a(s) Sombra(s): a caixa é encontrada e “compreendida” simbolicamente,
os irmãos se unem mais uma vez, o pai perdoa o filho.
O que nos parece
também relevante mencionar para justificar a efetivação deste processo de
assimilação da sombra ao final da narrativa é que, além do perdão por parte do
pai em relação às ações malévolas de seu filho mais velho, o texto é finalizado
com a menção da importância de todos os atos maus cometidos anteriormente pelo
príncipe. Lembremo-nos de que é graças à recordação de suas ações passadas,
quando quase colocou tudo a perder, que ele se tornou o rei mais justo de todos
os tempos. Ou seja, o seu poder atual está intrinsecamente ligado à aceitação
de seu trajeto pregresso, validando, assim, a importância de sua imersão
pessoal no terreno das sombras.
E por fim, mas não esgotando, é claro, a dimensão
simbólica da obra, encontramos em O
Segredo da Caixa uma outra dupla de personagens que apresenta também esta
relação de polaridades em que um deles representa a sombra do outro. Estamos
aqui falando das únicas personagens femininas que surgem en passant no conto de fada (sem fada!), quais sejam, a cigana, que
informa o príncipe mau de que ele só conseguirá o poder se obtiver a caixa mágica
incitando-o à violência, e a feiticeira, que protege o rei e o seu reino ao
guardar o seu coração em uma caixa mágica.
Embora o surgimento
destas personagens aconteça de modo muito rápido e sem destaque, ele chama a
atenção por dois aspectos distintos. O primeiro deles é o fato de termos, ao
contrário da contraposição clássica fada x
bruxa, a conjuntura feiticeira x
cigana, representando respectivamente o polo positivo e negativo desta
totalidade arquetípica feminina. Levando em consideração as características intrínsecas
do conto de fada abordadas no capítulo II que o concebem como um gênero com
grande força simbólica, não há como supor que este tipo de configuração seja
apenas obra do acaso ou, o que seria ainda mais ingênuo, fruto do desconhecimento
por parte dos encarcerados em relação às estruturas tradicionais desta
tipologia textual. Nesta perspectiva, sobretudo em um texto artístico, há
sempre uma motivação interna – de modo geral, em nível inconsciente – que
produz simbolicamente os conteúdos narrativos.
Neste caso, lançamos
mão de uma hipótese que poderia justificar esta configuração, sem a pretensão,
é lógico, de assumi-la como única. Sendo assim, em primeiro lugar, gostaríamos
de fazer uma rápida reflexão sobre a caracterização da cigana como elemento
negativo. E esta classificação negativa parece potencializar-se pelo fato de
ela contrapor-se à feiticeira que, grosso
modo, é vista sempre como uma figura maléfica nos contos de fada.
A interpretação que
propomos é de que a personagem cigana tenha sido caracterizada desta forma por
conta da visão coletiva que a sociedade de modo geral possui em relação a ela.
Como a cultura cigana pertence a um grupo que quase não possui registros
históricos, criou-se no imaginário popular uma visão pejorativa desta figura. E
o que justifica, dentro da narrativa em estudo, a sua substituição pela bruxa é
o fato de a cigana estar associada a práticas que fazem parte do universo da
bruxaria. Ambas dominam o conhecimento das ervas, produzem filtros do amor e
poções mágicas, praticam a magia com o uso dos animais e fazem encantamentos
com ingredientes inusitados como, por exemplo, fios de cabelo e unhas[7].
Nesta ótica,
poderíamos afirmar, apenas como uma hipótese de teor reflexivo – uma vez que
uma afirmação mais efetiva a respeito desta associação só poderia ser
apresentada a partir de uma investigação mais profunda da obra e quiçá do grupo
de recuperandos que a realizou, o que se caracterizaria, é claro, como um
tangenciamento de nossa proposta –, que esta relação configura-se também como
uma espécie de projeção da sombra coletiva de seus autores direcionada a um
outro grupo social marginalizado.
É evidente que aqui
não pretendemos deduzir que os criadores do presente conto possuem algum tipo
de rejeição explícita à cultura cigana. Este tipo de afirmação seria precipitada
e equivocada, já que não há outros indícios que possam reforçá-la e sobretudo
pelo fato de sabermos que existe, pelos motivos esboçados há pouco, um
pré-conceito generalizado em relação a este grupo. O que buscamos é apontar
unicamente para uma possibilidade reflexiva cuja importância não está em
afirmar-se verdadeira ou falsa. O que julgamos importante na análise deste
indício é a percepção de que mesmo conteúdos que surgem a priori “inofensivos” dentro da narrativa podem – e devem – ser
olhados e analisados com muita atenção, pois atrás deles poderemos encontrar
outros indícios que nos enveredarão por caminhos ainda mais profundos que, por
sua vez, revelarão outras camadas psíquicas no campo do não-dito.
O outro aspecto que
nos chama a atenção nesta relação entre a cigana e a feiticeira é agora o fato
de esta última estar qualificada como uma figura positiva quando, como dito há
pouco, dentro do universo dos contos de fada, feiticeiras e bruxas – concebidos
como termos sinonímicos – são personagens que transitam na dimensão maligna da
história[8].
Mais uma vez, o que pretendemos apresentar aqui não é um hipotético equívoco de
seus autores, mas, sim, demonstrar como as camadas profundas do inconsciente
agem de modo complexo no que diz respeito às leis de compensação entre os
elementos da narrativa, promovendo processos (quase lacrados) de equilíbrio que
acontecem à sombra da própria história, exigindo do leitor “dispositivos
ultrassensíveis” para abrir a “caixa mágica textual”.
Para que possamos
entender esta perspectiva, anteciparemos uma afirmação que será explorada mais
detidamente no capítulo seguinte, qual seja, a de que um dos personagens da
narrativa – o alfaiate – perde sua “força pagã” em nome de um outro personagem
– o pescador – cuja simbologia está atrelada ao universo judaico-cristão. Esta
informação nos é imprescindível, pois supomos que antes mesmo deste
“rebaixamento” acontecer, há previamente uma espécie de manutenção/preservação
– em uma camada infratextual – do caráter pagão da história, o que é de certo
modo compreensível, haja vista a condição arquetípica deste gênero cuja gênese
está muito além da cristã Idade Média[9].
Esta suposição é embasada no fato de a personagem positiva da dupla
anteriormente citada ser classificada como “feiticeira” e não como “bruxa”.
Como afirmamos há pouco, estes termos são concebidos dentro do gênero conto de
fada como sinônimos, entretanto, existe uma diferenciação bastante
significativa entre eles, do ponto de vista da História.
Hoje em dia, boa
parte dos historiadores distingue o fenômeno da bruxaria (específico da época
moderna) do da feitiçaria (mais atemporal). Segundo Laura de Mello e Souza, há
uma espécie de consenso segundo o qual, por exemplo, Medéia e Canídea –
personagens mitológicos pagãos – seriam feiticeiras fundamentalmente diferentes
das bruxas anônimas que se queimaram na Inquisição[10]. E são estas últimas, estereotipadas como figuras
velhas, horrendas e pactuantes do diabo – polo oposto de Deus – que estão presentes
no universo dos contos. E é nesta ótica que podemos afirmar que se por um lado
esta força pagã é enfraquecida em um dado momento da narrativa (quando se
substitui o personagem alfaiate pelo pescador), em outro (quando se substitui a
bruxa pela feiticeira) ela é revitalizada, estabelecendo um jogo de luz e
sombra em camadas insuspeitas do conto.
Ou seja, esta simples
alteração vocabular constitui-se como uma espécie de ponto de equilíbrio entre
dois momentos do texto que, a princípio, não possuem uma relação explícita,
porém, na dimensão simbólica pode revelar muito mais do que imaginamos, já que
– como é característica essencial do símbolo[11]
– nos exige tanto uma correlação fora do eixo causa/efeito quanto uma leitura
que transcende a própria narrativa[12].
E é exatamente este tipo de transcendência que extrapola a rigidez estrutural
do texto e dialoga com a psique do seu leitor, propondo-lhe leituras
transversais, que faz do conto de fada um gênero tão propício à abordagem
psicanalítica e, é claro, arteterapêutica.
[1] VON FRANZ, Marie-Louise. A
interpretação dos contos de fada. (trad. Maria
Elci Spaccaquerque Barbosa). São Paulo: Paulus, 1990, p. 25.
[2] VON FRANZ, Marie-Louise. A individuação nos contos de
fadas. São Paulo: Paulus, 1984, p. 71.
[3] ZWEIG, Connie & ABRAMS,
Jeremiah (orgs.). Ao encontro da Sombra. O potencial oculto do lado
escuro da natureza humana. (trad. Merle Scoss) São Paulo: Cultrix, 1999, p. 31.
[4] VON FRANZ,
Marie-Louise. A sombra e o mal nos contos
de fadas. Op. Cit., p. 35. Esta afirmação é
apresentada pela primeira vez neste trabalho no capítulo II, no 1º§ da página
12.
[5] ZWEIG, Connie & ABRAMS, Jeremiah
(orgs.). Op. Cit.,
p. 90.
[6] Id. Ibid., p. 69.
[7] NIQUETTI, Gilce Francisca
Primak; FONSECA, Deorlene Pacheco; TOMASI, Claudinor. Crenças e Práticas
Ciganas: Um olhar da Antropologia sobre a obra Magia Cigana de Charles Leland.
In: Contrato Social, Revista Eletrônica do Curso de Ciências Sociais da
Faculdade Guarapuava, n. 1 – ANO 1 – 2011, passim.
[8]
Observação confirmada pela teóloga, psicóloga, mestre em psicologia clínica
pela PUC-Campinas e doutoranda no Depto. de Tocoginecologia da FCM/UNICAMP,
Vera Lúcia Soares Chvatal em: “Contos de Fadas: histórias para crianças ou
metáforas da vida humana”.
Disponível em: http://www.fae.br/cur_psicologia/literaturas/A%20Bela%20e%20a%20Fera.pdf, p. 2.
[9] Reiterando a informação que foi apresentada no capítulo II
(p. 10, 2º§), Marie-Louise Von Franz afirma-nos que, dentre as inúmeras teorias
de origem dos contos de fada, uma delas afirma que eles são “remanescentes degenerados
dos mitos”, portanto, nesta perspectiva, datariam de tempos imemoriais.
[10] SOUZA, Laura de Mello e. A feitiçaria na Europa
Moderna. São Paulo: Ática, 1987.
[11] Segundo Jung, “uma palavra ou uma imagem é
simbólica quando implica alguma coisa além do seu significado manifesto e
imediato. Esta palavra ou esta imagem têm um aspecto "inconsciente"
mais amplo, que nunca é precisamente definido ou de todo explicado”. In: JUNG,
C. G. O homem e seus símbolos. (trad.
Maria L. P.) Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, p. 17.
[12] Levando em consideração que a
análise proposta a respeito da representação da feiticeira está vinculada aos
personagens alfaiate e pescador, temos consciência de que ela também poderia
estar situada dentro da dimensão contextual, no capítulo seguinte. Entretanto,
como julgamos ser a relação entre feiticeira e cigana muito mais evidente e
representativa neste conto, optamos por mantê-la neste capítulo que prioriza as
conexões polarizadas e historiográficas dos personagens.
